王长明——颠覆太湖石中的“病态美”

  王长明是一个文人,一个生于60年代、几十年都不曾离开无锡老家的现代文人。他自幼受中国传统文化的熏陶,并深得其中意境。自80年代中后期起,他结合当时盛行的古典主义和超现实主义画风,把江南正在变迁中的物景留在了画布上。远去的水乡、萧瑟的街景、斑驳的器物……这段难以割舍的记忆,安然、静默地控诉着精神让位于物质所付出的惨重代价。随着社会经济的飞速发展,全国各地面临着拆迁的困境,王长明所关注的江南遗存好像在一夜之间丧失了,曾经可以入画的东西随处可见,现在取个景要坐车去很远的农村乡镇。环境和心境的改变,使王长明厌倦了数十年来对文人语境的追溯,以2003年在全国数城市的个人画展作为结束。之后他找到了直指自己内心的符号——太湖石

  幼时的王长明对太湖石是恐惧的,他回忆起曾经在自家院子里和小伙伴躲猫猫,本就情绪很紧张、担心被发现的他总是在回头或转身时,突然发现太湖石像骷髅一样立在那里,他对太湖石难以名状的特殊情感大概就是从那时开始的。几百年来,人们所理解的太湖石是中国文人气质和骨性的象征,其形态和质感被赋予如此之高的精神特性,与中国人的审美有着必然的联系。但在王长明眼里,人们所认为的太湖石的美,是一种不正常的病态的美。宋代米芾曾以漏、透、瘦、皱的标准来定义太湖石的优劣,王长明觉得这恰恰体现了文人心理上的扭曲,那种不得志却佯装体面、、文绉绉的纠结感,在文化情感上与太湖石的物理性质相贴合。延伸到社会意识形态上,这种扭曲所指向的是当下人们对中国传统文化的肤浅认识、对西方的盲目模仿等等,很多大家趋之若鹜、看似很美的社会现象,其根本上是违背人性的、丑陋的。王长明早期的太湖石绘画作品是现代社会中典型的文人画,但他本意并不在于延续这种形制,而在于颠覆它。在这些灰暗色调的太湖石里,隐约可见或狰狞、或惶恐、或悲泣的神态各异的人脸。

  2007年,王长明从无锡来到当代艺术的前沿阵地北京,这里的氛围对他的创作产生了很大影响。在这之前的创作,他是希望通过太湖石所饱含的繁复细节婉转地带出一个收缩、紧张、纠结的情绪。玩久了他发现,把弄文人图示、并试图在把弄中重塑新的艺术语言注定是徒劳的,研究中国传统文化,跟样式上的突破并没有直接关系。2010年,霓虹灯---这个艳俗商业文明的标志,作为新的元素进入到他的绘画里,这个代表商业机制的符号跟代表文化机制的太湖石并置在一起,形成一个新的形态,就像栗宪庭所说,这是一个很滑稽的现象。这个新的形态不含褒贬,只是反映当下社会给人的直接印象。王长明试图让画面看起来协调,但正如人们每天所面对的,总会感觉有某些不适。尽管现代文化人对社会有一种被迫的认同感和服从感,但由此产生的内心深处强烈的不适感,才是人们精神的主导。霓虹灯和太湖石在同一个画面中看似相安无事并无冲突,是王长明有意为之,正如他说的,文人对社会的干预是有限的,作为艺术家,表达这个只允许有限干预的现实便已足够。

  回到绘画本身,1985-2000年,王长明执着于超现实主义风格的绘画,2003年开始对太湖石“兼工带写”的描绘,2010年霓虹灯为他的绘画增加了线描的元素---因为在王长明看来霓虹灯只是发光的线条。霓虹灯系列作品最早的创作源于2009年,王长明受邀参加一个大型当代艺术展,策展人希望其创作一件包含江南元素的、有突破的装置作品。当带有霓虹灯的装置效果图出现时,就注定了霓虹灯在其油画作品中不可缺席的地位。在此后的创作中,他不断在太湖石里发现精神和物质的冲突,八大山人作品中的鸟也作为被消解的图示,一些公共人物如佛像、毛主席、梦露、迈克·杰克逊、自由女神等被树立在太湖石上,同时,太湖石也成为样板戏、罗马柱、肉身、丝袜、情趣内衣、五角星、蝴蝶、桃花、丘比特等文化符号的载体和平台。王长明的画面形式也是多样的,包括庄重的条幅型、无边界的圆型、分割型、拼接型,每种形式与内容的结合,都是一种现象的投射。

  在相对保守的江苏一派艺术家中,王长明突破了长久以来因为历史积淀而形成的优越感,用他自己的话说:“介于种种原因我们的当代艺术得益于西方人的关注,理所当然话语权掌握在西方人手里,故他们提供的是一个极其尴尬的平台---即单边的价值标准取向。中国传统文化是需要被激活的,很多艺术家都在做着激活的工作,但这种激活需要一个过程,并非胡乱套用中国图式语言。”

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